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來自異次元的種族MU占領了東京,並將城市隱藏在巨大的防護壁之後,他們欺騙在東京生活的人們他們已經成為世界上僅存的人類。在防護壁之外,名為“TERRA”的反MU組織聲勢漸漸壯大。某日,在同MU激烈交火之時,一位名為神名綾人(下野紘 配音)的平凡少年意外的來到了位於東京灣的地下神殿之中,在這裏,綾人見到了巨型機器人“Rahxephon”,並且成為了它的駕駛者。電影評論:基本上,這是個總集篇式的劇場,但就像我們在《少女革命》中經曆的總集篇,這並非一般的野雞總集篇,這是個充滿補完性、導讀、解讀功能的總集篇。同時它也並不單單是簡單的TV再剪輯,除了對TV好像少看了幾集進行的劇情前導,甚至在還對部分劇情進行了大量的調整和變動,並剔除了大量的留白,讓因為兩個時空壁壘(類似《時間回旋》中的設定)靠怕陌生化人物關係變得更為直白……再次進入木星東京的時差的變化,教堂的轉生戲,甚至還增加了一場床戲……當你看不懂TV版,或覺得懵懂的時候,你也許可以一並看一下這個劇場,雖然即便如此,你也隻是窺豹一斑,但此時的似懂非懂的感覺是讓人覺得真正興趣盎然的。
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青年馬利克(Tahar Rahim 飾)因參與犯罪活動被判刑六年,在監獄裏,他很快因自己的一半阿拉伯血統被科西嘉幫派領袖盧西亞尼(Niels Arestrup 飾)注意,後者強逼馬利克刺殺一名阿拉伯犯人,馬利克完成了任務,在監獄生涯中得到盧西亞尼幫派的保護。一年後監獄轉移部分科西嘉犯人,盧西亞尼勢力大減,視學會了科西嘉語的馬利克為眼耳,同時馬利克在監獄學校中補習不輟,不久馬利克得到白天外出工作的機會,借助監獄中獲得的關係,馬利克涉足大麻生意,獲利頗豐,並逐漸掙脫盧西亞尼的控製自立門戶……電影評論:以邊緣人的身份被拋棄,以新鮮人的身份被塑造,馬利克的教父之旅實際上是社會對其內中的一個青年的雕琢的過程。黑幫的更新換代,凱撒的死亡伴隨著新主的誕生,模糊的身份使馬利克遊走於多個勢力之間。從始至終,馬利克都是在被創造,被指引,所謂預言者,莫大的諷刺。
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Baran的父母率領庫爾德人反抗土耳其政府,因內部告密而被害。 Baran被送往德國漢堡,在那裏度過了慘淡童年。根據協議他在滿16歲後不得留在德國,而是被遣返土耳其。盡管結婚可能是留下的唯一途徑,但Baran 一直沒有什麼心儀的女孩。電影評論:兩個主角好有愛,貌似從頭到尾都沒有什麼矛盾,曖昧也是點到即止。不過主線故事我也是一知半解,因為不了解背景。 PS:我見過最好看的黑白配就是這一對了,不管是外在還是內在都很和諧=3= PPS:要是演技再深入些我就給五星啦~
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20世紀之初,維也納是世界藝術之都,各個流派的畫家、音樂家、文學家都彙集在這座美麗的城市。而20歲的阿爾瑪·申德勒則是他們心中的繆斯女神。她的率真個性令維也納死氣沉沉的社交界麵貌為之一新。但她的才能並不在於此,在音樂創作上,她已經體現出了驚人的天賦。電影評論:馬勒說“ the world is like a Symphony ”,他是Alma的第一任丈夫。作為著名作曲家的遺孀,她又兜兜轉轉與很多名人有情感糾纏。第二三任丈夫分別是建築師和作家,而且都是二十世紀初期舉足輕重的人物。就連被她拋棄的情人Kokoshka也是著名表現主義畫家,為她創作了經典的《風中新娘》。她似乎每一個人都愛得癡纏,然而與下一任的關係中,又總帶著前任的陰影,馬勒的銅雕頭像擺在桌上。Kokoshca的畫掛在牆上,現任丈夫說請拿走,但Alma理直氣壯的說,這些都是藝術品,它們組成了我的過去。這樣跌宕起伏的人生,是她的幸運還是不幸呢?這些著名的男性都封她為繆斯,而她終究隻是風中的一段傳說罷了。
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七八十年代出生的人沒有不知道佐羅的,也就是說,沒有不知道阿蘭·德龍的。這位英俊的法國小生,為那個年代的人留下了永恒的佐羅形象,就像他的前任未婚妻羅蜜·施耐德為我們留下永恒的茜茜公主一樣,永遠無法忘懷。他在事業上是成功的,他從影50多個春秋,主演了80多部電影,塑造了80餘個性格各異的人物,他的《武士》、《遊泳池》、《克萊恩先生》、《為了警察的榮譽》、《我們的故事》、《卡薩諾瓦歸來》都受到影迷的廣泛好評,《卡薩諾瓦歸來》是阿蘭·德龍主演的頗有代表性的作品;他在愛情上是失敗的,他先後與4個女人共同生活過,但晚年卻孑然一身。阿蘭·德龍一生極具傳奇色彩。他說:“任何人都無法撰寫我的曆史。”電影評論:卡薩諾瓦的片子雖然沒都看過,但這個確實是最不行的。。。演的是卡薩諾瓦老了之後的事兒了,女主倒是還不錯,但是整個片子想講些什麼啊,愛一個人就要不擇手段麼?反正沒太明白~~~
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影片獲得威尼斯電影節評審團特別獎和新銳演員獎。講述1920年代塔斯馬尼亞島的一名21歲愛爾蘭囚犯克萊爾被判7年徒刑,她非常渴望擺脫虐待她的主人霍金斯中尉,而後者拒絕釋放克萊爾。克萊爾的丈夫艾丹進行了報複,而中尉和他的密友們因此對她犯下了可怕的罪行。電影評論:如果有心去發現重現某段曆史的話,驚心的犯罪性行為和通俗劇式的複仇、種族對立建立了好的故事主幹,但這是殖民時期塔斯馬尼亞真實曆史,不僅僅是迷惑雙眼的話題;對比導演Jennifer Kent前作The Babadook (2014),同樣被震驚的啞口無言,雖然放棄了Babadook中驚悚片最常見的寬屏改用4:3,用一種更緊湊的視角展現壓抑絕望氛圍中內心崩潰信仰崩塌的閃回,同從Babadook繼承而來的寓言、精神分裂、鬼怪附體分別對應了片中的世界的盡頭(叢林)、家破人亡後的應激障礙、塔斯馬尼亞土著的神秘一麵, 可以完全的體會到導演兩部戲中一脈相承的才氣;08/25/2019重看,初看是50feet的大熒幕,這一次小熒幕的確看出了電視紀錄般的疏離感,且在看到虐嬰一段時,有女觀眾因無法忍受哭著退場,再次同第一次看時的感受;
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1995年春節臨近時,在北京某餐館打工的河南民工王小山(王宏偉)因一心回家無心工作被老板開除。在回家前,他想找個老鄉作伴。電影評論:在世紀交更之際,城鄉差異逐漸拉大的初期,賈樟柯的鏡頭就已經對準了這一時代的代表——農民工,也奠定了其反思電影的主基調,對於改革開放後一個充滿著距離感的社會的審視。 全片將小山為代表的農民工請假難(飯店老板對農民工的威脅),農村進城務工大軍中的女性,舊有經濟衰落,農民工的壓抑(包括底層被歧視的壓抑,片中人物通過自己模仿的舞蹈來宣泄,來尋求自我價值)以及以知識分子和農民工兩個群體間的距離感和農民工返鄉難(其中暗含各種方麵諷刺)等多個方麵融於一體,最終以小山剃頭(不再跟時尚,跟著城裏流行的長發,而是選擇回歸自我,不再迷失)結尾。 因此,小山回家更像是一種返璞歸真式的尋找自我的過程,甚至是一種尋根的過程,而這也是賈樟柯日後作品所包含的在階層固化的大環境下,紮根其電影人物心中的那種尋根思想。